Bello y belleza. Acercamiento a unas reflexiones en la Edad Media.

 Carlos Esteban Fernández Gómez *

Introducción:

En el presente trabajo trataré de hacer un rápido rastreo sobre los conceptos de bello y belleza en algunos de los más reconocidos pensadores del contexto medieval buscando sus características, límites y consecuencias. En un primer momento haremos un veloz contexto histórico con el que intentaremos mencionar las circunstancias generales en las que los autores se ubicaron, pretendiendo tener esos elementos en cuenta para poder abordar, pertinentemente, los tratamientos conceptuales con los que se abordaba la problemática. Luego haremos mención sobre los aportes más significativos a la discusión pasando por varios intelectuales pero, aún así, delimitaremos esta apuesta y no incluiremos el proyecto filosófico tomista pues -pretendiendo alcanzar a la escurridiza prudencia- buscamos evitar un plan demasiado ambicioso; su exploración quedará para una próxima ocasión. En este capítulo realizaremos una profundización en los planteamientos de Pseudo-Dionisio Aeropagita que, desde el siglo V d. C, planteo temas claves para la comprensión del posterior desarrollo de toda la estética medieval. En un tercer momento elaboraremos un pequeño análisis de las figuras de los santos como representación de lo bello divino y de los artistas como manos que persiguen la belleza, aunque -en una dualidad digna de pensar posteriormente- también incursionan en la alternativa de lo grotesco. Finalmente concluiremos dejando planteada una inquietud sobre la cultura no oficial, sobre el mundo popular y carnavalesco medieval que, de forma paralela -pero con ciertas zonas difusas y porosas-, se desarrolla y enriquece la Edad Media tanto como los discursos oficiales y formales que gozaban, en ese entonces, de todo el poder y el control.

Rápido contexto histórico de la Edad Media alrededor del discurso de la estética

Nos encontramos dentro de una tierra medieval completamente caótica que está determinada y regida en todas sus funciones sociales por tres grandes flagelos: La peste, la guerra y el hambre. En un mundo medieval con los caminos cerrados por los invasores barbaros, fueron apareciendo de forma paulatina una gran cantidad de supersticiones que, en un sincretismo enorme entre cristianismo y culturas paganas, se fomentaban dentro de las aldeas y pequeñas ciudades pues, finalmente, servían para poder protegerse de las amenazas de ese mundo exterior, prontamente poblado por brujas, gnomos, gigantes y demás criaturas monstruosas. En cualquier caso, y por más que fuera mezclándose con costumbres ajenas y realizando actos ahora cuestionables, habrá que reconocer el papel de la Iglesia cristiana como institución que brindo cohesión social al mundo occidental en estos difíciles tiempos.

Dentro de este mundo, así como en todas las épocas que el hombre ha vivido, había unos individuos con más y mejores condiciones que la inmensa mayoría. Las élites, compuestas por quienes ostentaban los discursos de poder -fuesen políticos, económicos o espirituales- tenían entre sus posibilidades darse el lujo de pensar y leer. Aún así, estas características no eran esenciales de ninguna forma pues solo si había quien trabajara y quien guerreara, podría haber quien se dedicara a las artes del lenguaje. Es de estos sujetos con ese rol social que surgen, entre innumerables otras, las preguntas y las búsquedas por lo bello y la belleza. Es en esa Edad Media que, a partir del siglo VIII-IX, principalmente, se potencia toda la cultura de la grandiosidad medieval que aun hoy nos sorprende con increíbles productos de orfebrería, impresionantes tapices y las tan conocidas y majestuosas catedrales. “Pero si gozamos de estas cosas con la finalidad de amar a Dios [con los objetos de bello aspecto, los dulces sabores, los sonidos suaves], entonces podremos secundar también la inclinación al amor ornamenti, a las iglesias suntuosas, al canto bello y a la bella música” (Eco, 2012, p. 21). Aún así, estas formas de pensamiento y comportamiento llegarían a ser acusadas de miopes y serían cuestionadas sin tregua, como lo veremos.

Las ordenes monásticas de los cistercienses y los cartujos, para el siglo XII, ya rechazan por completo los lujos en las iglesias. Defienden que esas bellezas innegables distraen del lugar sagrado. Es desde este momento que comienza un enfrentamiento desde el concepto de belleza, además de la relación con el mismo, entre la vida “rural” monástica y la “citadina” del clero secular, chocando entre una forma de acercarse a Dios o un peligro de tentación lujuriosa que lleve a alejarse del mismo. De esta manera es que los monjes habitan el claustro como la antesala del paraíso (cf. Vauchez, 1995, p. 335), mientras que delatan los actuares de sus “co-trabajadores” del espíritu: “Quedan cubiertas de oro las reliquias y deslúmbranse los ojos, pero se abren los bolsillos. Se exhiben preciosas imágenes de un santo o de una santa, y creen los fieles que es más poderoso cuanto más sobrecargado está de policromía” (San Bernardo, Apología ad Guillelmum abbatem, PL 182, col. 915; trad. cast. p. 291 ctd en Eco, 2012, p. 24). Se habla de monstruos ridículos, belleza deforme, deformidad artística y, de este modo, dirán los monjes que el arte distrae de la santidad, aun así, no dirán lo mismo de lo bello metafísico.

Es en estas circunstancias que se dan los aportes que veremos a continuación, en un ambiente apasionado y de alta exigencia conceptual, en el que se defendían concepciones que sustentaban o desprestigiaban formas de vida. “Pensar en la Edad Media como en la época de la negación moralista de la belleza sensible indica, además de un conocimiento superficial de los textos, una incomprensión fundamental de la mentalidad medieval” (Eco, 2012, p.  21). Estos son temas de importante y profunda reflexión en la pesimamente llamada Era Oscurantista. Aún así, dejemos como cuestión abierta la duda sobre si estos discursos fueron un buen aporte en términos estéticos pero una mala influencia en términos éticos, buscando determinar, siempre, una y solo una forma de deber ser.

De algunas reflexiones en la estética medieval

Desde unos primeros momentos, nos encontraríamos con un discurso popular que habla de la belleza en la naturaleza, por lo que “(…) tenemos la garantía de que, cuando el filósofo medieval habla de belleza, no se refiere solo al concepto abstracto, sino que se remite a experiencias concretas” (Eco, 2012, p. 20). Aún así, no se olvidan de una belleza completamente inteligible, correspondiente con la armonía moral y el esplendor metafísico. El drama de san Agustín, que nos habla del recelo del hombre de fe que teme ser seducido durante la oración por la belleza de la música sagrada, nos demuestra su preocupación por esta dualidad pero, mucho más importante aún –aunque fuera a largo plazo y a través de otros pensadores- sería su aporte de un ser verdadero, genuino y autentico como único ser inmutable; es decir, Dios. Posteriormente “Huizinga demuestra cómo los medievales convertían inmediatamente el sentimiento de lo bello en un sentido de comunión con lo divino o con pura y simple alegría de vivir. […] si lo bello era un valor, debía coincidir con lo bueno, con lo verdadero y con todos los demás atributos del ser y de la divinidad” (Eco, 2012, p. 33), pero ya llegaremos a ese punto.

Luego Boecio habla sobre la muerte como umbral límite de esa belleza terrenal que es pasajera y veloz, como las flores primaverales que marcharán hasta el otoño al encuentro de la hermana muerte. Se conforma una especie de reivindicación, desde un valor estético, de la relación con la muerte pues, dentro de la historia lineal cristiana, es ella la única que deja la belleza interior sola; lo verdaderamente importante (cf. Eco, 2012, p. 26-27). Es decir, se deja de lado una belleza externa sensible y sigue cultivándose conceptual y vitalmente una belleza metafísica trascendental.

Aún así, entre el goce estético y el de tipo místico hay solo un corto paso que se realiza casi de inmediato por el pensador medieval. Ya no consiste, pues, en fijarse en la belleza que posee en sí el producto artístico o la naturaleza -como lo dijimos al comienzo-, sino en un captar las relaciones sobrenaturales entre el objeto y el cosmos, en advertir en la cosa concreta un reflejo ontológico de la virtud participante de Dios (cf. Eco, 2012, p. 36). De este modo se plantean los límites entre la belleza por sí y la que está en función de algo. “La belleza del mundo como reflejo e imagen de la belleza ideal era concepto de origen platónico” (Eco, 2012, p. 38), por lo que Calcidio comentando, justamente, el Timeo de Platón, dice: “[…] acoge [este mundo] todo lo visible y es imagen de lo intangible, dios sensible, máximo, óptimo y bellísimo; y es perfectísimo este cielo uno y unigénito” (ctd en Eco, 2012, p. 39), planteando, entonces, una belleza ideal como categoría divina expresada al hombre a través del mundo.

Ya encontrándonos con Escoto Erígena, quien elaboraría una concepción del cosmos como revelación de Dios y de su belleza inefable, nos hallamos con un enaltecimiento y rescate tanto de las bellezas ideales como de las corporales pues, dice, en toda creación podremos ver la hermosura perfecta de las cosas semejantes y desemejantes, de la armonía de los géneros y de las formas, de los ordenes diferentes de causas sustanciales y accidentales encerrados en maravillosa unidad (cf. Eco, 2012, p. 40). Ya para principios del siglo XI con, por ejemplo, Otloh de San Emerano, se comienzan a plantear principios en torno a lo bello desde la armonía que se encuentra en todas las criaturas, aun así, sería solo hasta Guillermo de Auvernia, en 1228, que se estaría separando entre belleza sensible –es decir, exterior- e interior. Es así, entonces, que ya ningún autor medieval volvería a dejar completamente de lado esa visión –y constatación filosófica- que entiende de forma amplia y múltiple la belleza.

Habiendo ya realizado un gran salto temporal hasta el siglo XIII, y de este modo superado las problemáticas del año 1000 y el milenarismo, dice Guillermo de Auxerre: “En la sustancia se identifican su bondad y su belleza… La belleza de un objeto se juzga a partir de estas tres cosas (especie, número y orden), en las que según Agustín consiste la belleza” (Summa áurea, París, 1500, f. 57d y 67a; cf. Pouillon 1946, p. 266 ctd en Eco, 2012, p. 41). Así pues, en este momento de gran auge de la Escolástica, se siente la necesidad de incluir este discurso dentro de la sistematización de categorías definiendo, con rigor filosófico, esa visión estética del cosmos tan difundida y aun así tan poco precisa. De este modo, con un impulso que tenía como cabeza a Felipe el Canciller, se separa entre las categorías del ser, que nada tienen que ver entre ellas mismas -es decir, cantidad, calidad, sustancia, calidad, entre otras- de los trascendentales metafísicos del ser que, yendo más allá de las categorías, tienen una co-extensividad enumerando, tradicionalmente, unum, res, aliquid, verum, bonum y, solo luego, el pulchrum. En palabras más claras, de esto se derivará que el Ser será verdadero, uno y bueno, como primer paso y, luego, el Ser como La Verdad, Lo Uno, El Bien y Lo Bello.

Partiendo de la conjunción armónica griega del kalòs kai agathòs (bello y bueno), entre la belleza física y la virtud, se plantea en este mundo medieval la pregunta sobre si uno de estos trascendentales sería lo bello del ser, el pulchurm mencionado anteriormente, entendido como certidumbre metafísica y no como sentimiento poético de admiración (cf. Eco, 2012, p. 43-44). Basados en las traducciones al latín de los textos griegos del Pseudo Donisio Aeropagita, pasamos de que en el 827 Hilduino -el primer traductor del texto- nos hablara de kalòn y kallòs como lo bueno (bonum) que participa de lo superior que es el bien (bonitas) pero que, luego, tres siglos más tarde, con Juan Sarrasin, se tradujera del mismo fragmento que la belleza (pulchritudo) participa de lo superior que es lo bello (pulchrum). Entre estos dos conceptos que, en una rápida mirada, parecerían sinónimos, se encuentra una diferencia enorme en tanto toda una concepción de mundo. Ahora bien, y volviendo al enfrentamiento del que hablábamos al comienzo entre ordenes monásticas y clero secular, podremos decir con mayor precisión que los primeros perseguían lo bello pero rechazaban la belleza por sus riesgos, mientras que los segundos veían en ésta una representación y camino para esa misma búsqueda de lo bello como trascendental del Ser. Sin atrevernos a decir que estos cambios conceptuales produjeron cambios históricos, o si fueron éstos los que permitieron surgir esas reflexiones, sí podremos decir que las repercusiones de esta relación las podemos evidenciar y rastrear, sin demasiada dificultad, desde el presente en claves arquitectónicas, en códigos de comportamiento y en formas de enfrentarse a la existencia misma.

Para el 1243, Roberto Grosseteste, en su comentario del Pseudo Dionisio, haría la unión fundamental de lo bello a los trascendentales metafísicos ubicándolo a la misma altura que lo bueno. De este modo, si todas las cosas comparten la común tendencia hacia el bien y lo bello, entonces éstos, siendo diferentes, son lo mismo y, a demás, son a la vez. “En efecto, a Dios se le dice bueno en cuanto que conduce todo al ser y al respectivo bien y lo hace progresar y lo perfecciona y lo conserva en este estado; se le dice además bello en cuanto que produce la armonía entre todas las cosas y dentro de cada una en la propia identidad” (Pouillon 1946, p. 321 ctd en Eco, 2012, p. 47). Profundizaremos en el próximo apartado los aportes del Pseudo-Dionisio que, desde el siglo V d. C, estaría determinándose como fuente esencial para todas estas discusiones estético-teológicas dentro y fuera del Medioevo.

La Summa fratris Alexandri es otorgada, generalmente, a Alejandro de Hales, pero es escrita a seis manos por tres autores franciscanos, Juan de la Rochela, Frater Considerans, y el ya nombrado Alejandro. Ésta aparece para 1245, aunque se sospecha que Grosseteste pudo conocerlo antes de que fuera oficialmente publicado, siendo su proyecto influenciado por las ideas aquí expuestas. En ésta se introduce la intención del que mira la cosa como relación entre lo bueno y lo bello, profundizando conceptualmente sus definiciones. Además, aunque los trascendentales del ser se sepan co-extensivos, se hacen ciertas separaciones. “Mientras el bien se relaciona con la causa final, lo bello se relaciona con la causa formal. […] La verdad es la disposición de la forma con relación al interior de la cosa, la belleza es la disposición de la forma con relación al exterior.” (Eco, 2012, p. 48)

Por otra parte, ya para 1250, san Buenaventura -otro francisano-, enumerará explícitamente las cuatro condiciones del ser, diciendo que está compuesto por unum, verum, bonum y pulchrum, y explica sus diferencias, finalmente, de forma clara. “Lo uno concierne a la causa eficiente, lo verdadero a la formal, lo bueno a la final, pero lo bello […] concierne en general a todas las causas. Singular definición, pues, lo bello como esplendor de los trascendentales reunidos” (Eco, 2012, p. 49). De esta manera se planteará lo bello –no la belleza- como, de cierta forma, el trascendental superior del ser, fortaleciendo esa fusión estético-mística de la experiencia religiosa. Cabe aclarar que, aunque casi todos estos aportes surgieran del mundo monástico del campo, sus ecos llegan a las ciudades y son leídos e interpretados desde los dogmas y las formas de la institución eclesiástica oficial tomando, cada uno, caminos diferentes aunque sus bases fueran compartidas y en extremo similares.

Finalmente terminaremos nuestro recorrido con los importantes aportes de Alberto Magno que le responderá a los franciscanos diciendo: “La esencia universal de lo bello consiste en el resplandor de la forma sobre las partes proporcionadas de la materia o sobre las diversas fuerzas o acciones” (Super Dionisyum de divinis nominibus IV, 72 y 86, Opera omnia XXXVII/1, p. 182 ctd en Eco, 2012, p. 51). Expondrá que en todo ente es posible descubrir la belleza como resplandor en esa forma que ha ordenado esa materia según cánones de proporción y que, como una luz, revela la acción ordenante de todo y en todo. Así, dentro de esta propuesta del una vez obispo y ahora Doctor de la Iglesia, que vivió alrededor de varias ciudades del territorio de la hoy Alemania, la forma toma un papel fundamental y, al fin, encontró en éste, el maestro de Santo Tomás de Aquino, una voz que defendiera prudentemente su valía ante los bien fundamentados cuestionamientos monásticos. Se sigue exponiendo, entonces, que “La perfección, lo bello, el bien, se fundan sobre la forma, y para que algo sea bueno y perfecto deberá tener todas esas características que presiden la forma y de ella se derivan” (Eco, 2012, p. 52). Aun así, esta propuesta de Alberto, a diferencia de la Summa fratris Alexandri de los franciscanos, no considera el acto humano cognoscente como parte fundamental de lo bello, produciendo una estética rigurosamente objetivista, donde lo bello no está definido en absoluto. A pesar de esto, habrá que rescatar y dejar en alta estima las grandes ideas que aportará definiendo, por ejemplo, que la belleza es propiedad de las cosas y será así aunque el hombre intente determinarlo de forma diferente.

“Ahora bien, la tradición estética de la Edad Media desarrolla una serie de temas como la concepción matemática de lo bello, la metafísica estética de la luz, cierta psicología de la visión y una noción de forma como esplendor y causa de goce. Será siguiendo estos temas en su desarrollo, a través de los siglos de revisiones y discusiones, como podremos entender mejor qué grado de maduración alcanzan tales temas en el siglo XIII y cómo se introducen en el ámbito de un sistema (el tomista) que resume los problemas y sus soluciones.” (Eco, 2012, p. 53-54)

De los aportes de Pseudo-Dionisio Aeropagita

Dionisio Aeropagita fue el primer obispo de Atenas y vivió en el siglo I d. C. Por mucho tiempo se le otorgaron ciertos escritos que, finalmente, resultaron siendo de un tratadista anónimo del siglo V d. C. Es por esto que hoy en día es llamado, popularmente, como Pseudo-Dionisio o Pseudo-Areopagita (cf. Tatarkiewicz, 1989, p. 31). Habrá que hacer un esfuerzo por comprender que todos los aportes anteriormente mencionados –a excepción de los de San Agustín- son posteriores a las propuestas de este pensador. La intención de este apartado es mostrar cómo desde los comienzos de la Edad Media -incluso en un límite difuso con la Antigüedad-, se lograron plantear los grandes temas que pondrían la pauta de este discurso estético-místico medieval que hemos venido explorando.

El ‘falso Dionisio’ se ocupa con gran dedicación a lo bello pues está seguro que la belleza constituye uno de los atributos de Dios. De esta forma comienza su exploración desde estos dos conceptos desarrollando una compleja reflexión que será vital y necesariamente requerida en casi cualquier pensamiento sobre temas afines y cercanos a este. “No hubo antes ni después de Pseudo-Dionisio una estética más trascendental, más apriorística, más separada del mundo real y de las experiencias estéticas propiamente dichas” (Tatarkiewicz, 1989, p. 31).

Hablando de lo que es bello dice Pseudo-Dionisio que “Lo bello es el principio de todas las cosas […] todo tiende hacia lo bello y hacia el bien; no hay ningún ser que no participe de lo bello ni del bien” (De divinis nominubis, IV, 7 (P. G., c. 701) ctd en Tatarkiewicz, 1989, p. 36-37). Pseudo-Dionisio, en un estilo influenciado por Platón, pero mucho más hiperbólico, dice que lo bello no nace ni muere, ni se aumenta ni se disminuye, ni es en unas partes y en un tiempo hermoso y en otro feo. “Siguiendo este mismo estilo, Pseudo-Dionisio razona largo y tendido, tratando de llegar al Ser primero y a la prístina fuente metafísica de lo bello” (Tatarkiewicz, 1989, p. 31). Así como el bien, lo bello es objeto de toda admiración y aspiración pero, al mismo tiempo, su límite, finalidad y modelo. Es decir, tendemos a él pero estamos determinados por las posibilidades que nos ofrece; no estaría, entones, dentro de las capacidades humanas, la voluntad o no de caminar hacia este.

La estética de Pseudo-Dionisio se basa en dos pilares: el concepto religioso de Dios tomado de las Sagradas Escrituras cristianas, y el concepto filosófico del absoluto asumido de los griegos con una clara influencia platónica, como ya lo apuntamos anteriormente. La propuesta de Pseudo-Dionisio es completamente metafísica con una estética trascendental que en nada se basa en la experiencia o el análisis estético. En otras palabras, lo bello ideal es superior a la belleza empírica. Aunque este aporte, en el que se diferencian dos conceptos que parecían uno solo, es fundamental, más importante aún es la identificación que hace entre lo bello y lo bueno como en una especie de fusión en una entidad única (cf. Tatarkiewicz, 1989, p. 31-32).

Pseudo-Dionisio ubica a lo bello en una importancia conceptual sin precedentes dentro de la estética Antigua y Medieval. Aun así, convirtiere a este en perfección y potencia, dejando de estar en el ámbito de la observación y la experiencia siendo, ahora, dominio completo de la especulación y el misterio, mientras que la belleza se definiría, finalmente, como la relación entre armonía y luz o, lo que es lo mismo, proporción y claridad (cf. Tatarkiewicz, 1989, p. 32-33).

Posteriormente, y con estos conceptos definidos, Pseudo-Dionisio afirma que las cosas visibles son ‘imágenes de las invisibles’. De este modo, deja abierta la puerta y permite la capacidad humana –aunque sea escasa- de aspirar, a través de la belleza más perfecta, mediante sus reflejos, a la belleza invisible y abstracta; a lo bello. “A consecuencia de sus ideas, las imágenes de los santos empezaron a ocupar un puesto destacado dentro de los templos, ya que a la luz de aquella teoría, los santos eran emanación de la divinidad.” (Tatarkiewicz, 1989, p. 35) La figura de los santos, y sus representaciones, son muestra e imagen de Dios en el mundo terrenal.

De los santos y los artistas

La hagiografía se ha encargado de presentar los santos como seres excepcionales dentro de diferentes marcos espacio-temporales en el que, finalmente, los hombres han ido modificando algunas características específicas de Dios. La belleza, la perfección, la verdad y la virtud que de Dios surgen, se pueden ver representadas a través de la vivencia de los santos y su contacto e influencia con la humanidad.

A partir del siglo XII, el santo se presenta como la salvación accesible en la tierra, como lo sagrado accesible, como un ser vivo conocido y cercano que ha impactado al pueblo siendo eremitas, ascetas y conversos inexplicables los más populares, incluso, desde el año 1000. De esta forma, los santos se vuelven la voz y los oídos que encarnan el poder de Dios en la tierra, haciendo su voluntad y demostrar sus capacidades superiores gracias a un estado elevadísimo de conexión mística. Poco a poco se van convirtiendo en una especie de dioses menores pero que conservan una característica fundamental: siguen siendo humanos y, por esto, cumplen mucho mejor su función pedagógica de modelos de vida posibles comparados con los antiguos dioses paganos que, finalmente, estarían por completo alejados de los alcances de la humanidad.

“Los monjes son colectivamente santos porque rezan y porque son castos. Esa existencia, que la hacía semejantes a los ángeles y que los contrastaba con las costumbres poco edificantes del clero secular, encontró aprobación de los fieles.” (Vauchez, 1995, p. 335-336) De este modo, renunciando a toda propiedad, violencia y sexualidad, los monjes, que además desprecian el cuidado del cuerpo, toman gran auge en la tardía Edad Media; no sin razón muchos de los últimos intelectuales que reflexionan sobre lo bello y la belleza en el Medioevo -de los que ya hemos hablado-, son justamente monjes y, particularmente, franciscanos. Siguiendo estas costumbres, los monjes terminan por asemejarse, de alguna forma, a los santos mártires que con el cuerpo destruido y sin belleza exterior demuestran que no les falta nada en tanto belleza y fuerza interior; ejemplifican, con toda su vida, una búsqueda por una conexión especial, por una experiencia mística.

A pesar de esto, no es extraño encontrarse que, a finales del Medioevo, el culto de los santos se había convertido en un aspecto tan esencial de la cotidianidad social que corría el riesgo de banalizarse, perdiendo y olvidando los sentidos de cultos y rituales. Aun así, son precisamente muchos de estos lugares los que mantuvieron y mantienen en gran estima a estas representaciones del poder y las características de Dios. “Y, si algunos santos medievales siguen siendo venerados en nuestros días, es, sin duda, porque las generaciones posteriores han reconocido que sus predecesores pusieron en esa devoción lo mejor de sí mismos, situando en ella sus sucesivas concepciones de la perfección humana.” (Vauchez, 1995, p. 356)

Ahora bien, en el entendimiento del mundo medieval se puede hacer la separación de dos grandes categorías de belleza: Por un lado está la conceptual-metafísica que hemos venido desarrollando y, por el otro, la puramente técnica. Es de esta división que surgen las personificaciones de las ideas encarnadas en el santo y en el artista.

“[…] lo que los simples no pueden captar a través de la escritura debe serles enseñado a través de las figuras; el fin de la pintura, dice Honorio de Autun, como buen enciclopedista que reflexiona sobre la sensibilidad de su tiempo, es triple: sirve, ante todo, para embellecer la casa de Dios (ut domus tali decore ornetur), para traer a la memoria la vida de los santos y, por último, para la delectación de los incultos, dado que la pintura es la literatura de los laicos, pictura est laicorum litteratura.” (Eco, 2012, p. 37)

El giro de la institución eclesiástica de representar lo bello -que está fuera de las categorías humanas- a través de la belleza lograda por los artistas y artesanos, ubica en las manos, el sudor y la vida de esos hombres y mujeres un lugar importante de la historia, ganado dignamente.

De estos personajes se han planteado innumerable cantidad de discursos que los van poniendo en diferentes esferas de la sociedad pero que, finalmente, siempre se encuentran diciendo que, en lo visible, logran captar y expresar lo inteligible; logran acercarse a las imágenes reales, a las cosas tal como son, aunque se reconozca que están en el juego del modelo-copia. Los copistas, por ejemplo, fueron considerados como los artistas más elevados e intelectuales, al menos eso nos dice la visión institucional y oficial determinada por la Iglesia. La razón es simple: son los copistas de la palabra revelada y de los escritos de los santos. De este modo es que, posteriormente, aparece un discurso popular que, por ejemplo, a través del famoso escultor Giovanni Pisano (1250-1314), mantiene que tanto arte y creatividad son un don divino y que el artista –ya no solo el que trabaja con las palabras divinas- continúa la obra de la creación divina, por lo cual no teme las críticas y calumnias de sus detractores. En cualquier caso, a partir del siglo XIII, el artista –es decir, el maestro artesano, por lo general- es elevado e igualado a la posición social de la nobleza; igualmente respetado y admirado, aunque, seguramente, no tan temido (cf. Soto, 2008, p. 129-132). “Sin los artesanos, no habrían existido esas catedrales cuyas altas bóvedas admiramos en la actualidad. Sin ellos, no habrían existido esos vitrales cuyos brillantes colores resplandecen bajo el sol. Sin ellos, no tendríamos esos manuscritos ricamente ornamentados de los que se vanaglorian nuestras bibliotecas.” (Verdon, 2006, p. 134) Los artesanos y artistas traen a nuestra tierra y frente a nuestros propios ojos las verdaderas representaciones de la belleza que, igualándose -e, incluso, superando- a los más grandes e impresionantes discursos que reflexionan sobre el tema, trascienden en las épocas y se consolidan como patrimonio cultural, como un legado de obras maestras dignas de ser protegidas, admiradas y pensadas.

A modo de conclusión: Comentario sobre el mundo popular medieval

Ahora bien, y separándonos un poco de este tan adornado imaginario de los artesanos y artistas, nos encontramos en un taller sucio, bulloso y agresivo compuesto por aprendices, compañeros y, por supuesto, maestros; un taller real. Los aprendices, que pagaban su mantenimiento básico y, aún así, solían ser explotados -pues, después de todo, estaban adquiriendo conocimientos casi secretos de un oficio que les permitiría sobrevivir-, debían rendirle plena obediencia al maestro. “Los maestros tenían derecho a castigar corporalmente a los aprendices, y a veces, abusaban de esa facultad.” (Verdon, 2006, p. 127). Por otro lado, los compañeros, que son nombrados como los valets en el Libro de los oficios de Étienne Boileau, estaban en una situación de dependencia completa hacia el taller –así como casi todos, a fin de cuentas- pues eran los obreros asalariados que buscaban ser contratados como mano de obra por algún maestro que los necesitara. Finalmente, los maestros que, aunque podían establecerse como trabajadores independientes, no lo lograrían con facilidad. Por lo general terminaban ligados a una deuda con patrones o personajes que les prestaban diversos implementos que requerían para realizar adecuadamente sus oficios o -si no fuera ninguno de estos los casos- la obligación de quedarse de por vida en una ciudad trabajando en una catedral, sin poder abandonar el trabajo, no concuerda mucho con alguna idea de mínima independencia real.

Dentro de los talleres, así como en otros oficios, se terminan por conformar ciertas cofradías poderosas que entran a establecer, fuertemente, algunos elementos subterráneos de las ciudades y poblados. El poder de los que saben-hacer se comenzaba a imponer tanto en elementos socio-económicos como, incluso, religiosos. Éstas, entregadas a la protección de un santo normalmente, se comprometían a cuidarse mutuamente, dando inicio a múltiples enfrentamientos entre un oficio y otro. Es a partir de estas cofradías, donde estaban tanto maestros como valets, que surgen más enfrentamientos entre ellos mismos apareciendo una figura similar a lo que es entendido hoy como un sindicato en el que, incluso, se llegaba a usar la suspensión del trabajo de los valets como forma de protesta a diferentes inconformidades con los maestros empleadores siendo, las más generales, las jornadas de trabajo y los salarios.

Por otra parte, pero para nada extraña a estos elementos del mundo cotidiano que nos introducen en los imaginarios y los realidades de la Edad Media, si seguimos las etimologías de san Isidoro de Sevilla, diremos que dentro del mundo oficial medieval, que es de los melancólicos y tristes, se responde con un mundo carnavalesco de los sanguíneos y amables. A los pocos monjes y filósofos soberbios les responden, como alternativa, los artistas lujuriosos y la gran multitud de gentes del común que van detrás, incluyendo caballeros quijotescos y monjes goliardos embriagados.

Nos encontramos con herencias culturales que, por un lado, nos expresan la seriedad –que piensa sobre el alma- y, por otro, la risa –que habita y reafirma el cuerpo-. En ambas hay, por todas partes, elementos estéticos que enriquecen esta inabarcable época. Aún así, no debemos olvidar que hay poros y zonas difuminadas entre ambas, por lo que hay que leer y estudiar, siempre, desde la plena consciencia y el mayor conocimiento del mismo periodo. Hablar de una herencia, sin siquiera mencionar la otra, sería un error; es esa la razón de este apartado. En la cultura carnavalesca, producto de esa herencia de la risa, se potencializa la actitud transgresora en donde todos tiene posibilidades de comportarse como los locos; dejarse ser y vivir, sin tener que rendir cuentas por sus acciones. Es en ésta donde más se evidencia el sincretismo de creencias y culturas, y sus fervientes y arraigadas costumbres.

Ésta forma de caracterización es una buena ejemplificación del mundo dual que hay en todo momento en el Medioevo. Así, pues, en la cultura carnavalesca conviven -más que oponerse- lo que es oficial y no-oficial, vida y muerte, cielo y tierra, alma y cuerpo, comedia y tragedia; es la re-contextualización de la antigua discusión entre lo apolíneo y lo dionisiaco. Desde El Banquete de Platón, en el que Sócrates hablaba con otros sabios sobre el amor, aparece, al final, esa dualidad entre tragedia y comedia, con sus límites difusos y permeables. De esa misma manera, en el mundo medieval, se ‘oponen’ seriedad y risa, es decir, el sentido de la espiritualidad y el sentido de lo grotesco, pero con la característica de que cada uno influencia y determina a lo otro. De ese modo, la parodia medieval – elemento fundamental en la cultura carnavalesca- es una forma en la que ese mundo de la risa hace parte del cultivo de la espiritualidad y realiza una, en palabras modernas, transvaloración. El elogio para los sabios y hermosos cambia al de los feos, los bobos, los necios, los grotescos, pero, siempre, con una gran carga de ideas y nociones desarrolladas que se vuelven una fuente de inagotable conocimiento para cualquier área que se preocupe por el hombre y su contexto.

Así, y para concluir, diremos que la risa es una re-afirmación de lo que sucede, no una negación. La seriedad frente a elementos cómicos es, finalmente, la verdadera negación. La reflexión sobre lo bello y la belleza no escapará a esto. Las condiciones y características de la idea belleza en la gente del común del Medioevo serían completamente diferentes a las discutidas por los teólogos y filósofos de la época. Aún así, ambos discursos abren puertas de entrada a conocimientos igualmente enriquecedores, importantes e influyentes en el desarrollo, estudio y cultivo de la misma humanidad. En todo momento hay polifonía de pensamientos y formas de vida; siempre habrá dualidades y circunstancias incoherentes entre sí pero, al final del día, esto será más una posibilidad de trabajo y reflexión que da cuenta de la multiplicidad humana, que un obstáculo a evitar. Las muecas, los gestos, las groserías, la corporeidad más cruda, son unos elementos fundamentales para la comprensión de la cultura carnavalesca que muestra el mundo al revés, que nos ubica en lo terrenal. ¿Podremos -¿por qué no?- dejar por un momento de lado esa tan trabajada idea de la belleza, entendida como perfección, para enriquecer y ampliar este mundo medieval, tan extenso en siglos, reflexiones y acciones? La gran riqueza está en la dualidad y discusión entre el mundo de la seriedad y de la risa; en la simultaneidad de lo bello y lo grotesco.

Bibliografía:

Bajtin, M. (1974). La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento. Trad. Julio Forcat y César Conroy. Barcelona: Seix Barral Editores.

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Soto, G. (2008) “El arte y el artista en la Baja Edad Media” Cuestiones Teológicas, 35, 83. pp. 129-147.

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Verdon, J (2006). Sombras y luces de la Edad Media. Capítulo: Artesanos hábiles. 126-137. Trad. Silvia Kot. Buenos Aires: El Ateneo.

Notas de curso: Historia de la filosofía medieval. Profesor: Ricardo Tamayo. Dictado en el semestre julio-diciembre del 2012 dentro del programa de Filosofía, UPB – Medellín.

Notas de curso: Literatura medieval y renacentista. Profesor: Dr. José Andrés Quintero. Dictado en el semestre julio-diciembre del 2012 dentro del programa de Filosofía y Letras, UPB – Medellín.

Notas de curso: Historia Universal II – Edad Media. Profesora: Dr. Claudia Avendaño. Dictado en el semestre julio-diciembre del 2012 dentro del programa de Historia, UPB – Medellín.

*Sobre el autor: Carlos Esteban Fernández Gómez -Estudiante Licenciatura en Filosofía y Letras Universidad Pontificia Bolivariana – Medellín. carlosefdz@hotmail.com

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