Una experiencia de re-conocimiento: la permanente autocomprensión de la obra de arte

Daniela Fazio

Estudiante  de filosofía e historia de La Universidad de los Andes

d.fazio10@uniandes.edu.co

Abstract:

Este ensayo explora uno de los puntos situados en el corazón de la hermenéutica gadameriana: la contemplación de la obra de arte. Contemplar no es simplemente percibir las cualidades estilísticas de una obra de arte sino que es, más bien, la forma de un encuentro en el que no se agota la subjetividad del espectador ni la supuesta objetividad de la obra, es comprenderla haciendo que hable de nuevo. En el arte se manifiesta una verdad distinta de la pretensión objetiva de las ciencias, su verdad se da en la confrontación, en el despertarnos y alejarnos de nuestras preocupaciones para lograr un re-conocimiento del mundo en el que vivimos y de nosotros mismos. Así pues, este trabajo pretende ir más allá de un análisis con pretensión exegética objetiva, pues se propone utilizar lo expuesto por Gadamer en sus obras Verdad y Método, y Estética y Hermenéutica, en aras de alcanzar una re-interpretación o apropiación de lo que allí se dice con respecto a la obra de arte.

 

Palabras clave: obra de arte, encuentro,  fusión de horizontes, juego, fiesta.

 

La intimidad con que nos afecta la obra de arte es,

a la vez, de modo enigmático, estremecimiento

y desmoronamiento de lo habitual.

No es sólo el “ese eres tú” que se descubre en un

horror alegre y terrible.

También nos dice: “¡Has de cambiar tu vida!

(Gadamer. 2001, p.62)

 

Leer arte no es reconocer las cualidades estéticas de la obra sino, más bien, es la forma de un encuentro con un otro a lo que uno co-pertenece (Gabilondo. 2001). Es un encuentro en el que se reconoce, en el que se reactiva la obra hasta procurar un decir insospechado, es comprender la obra de arte, haciendo que ésta vuelva a hablar de nuevo (Gabilondo. 2001). El encuentro con la obra de arte no se agota en la mera subjetividad del espectador, ni en la supuesta objetividad de la obra, se trata de un proceso dialógico en el que no se pretende aplastar ni abarcar al otro diferente. Hans-Georg Gadamer retoma a Hegel para quien el momento de la autoconsciencia tiene sentido como momento dialéctico de conocimiento del tú, un proceso de apertura en el que el espíritu se reconoce a sí en el ser otro, en palabras de Gadamer: “la consciencia que experimenta se invierte: se vuelve sobre sí misma. El que experimenta se hace consciente de su experiencia, se ha vuelto un experto: ha ganado un nuevo horizonte dentro del cual algo puede convertirse para él en experiencia” (1977, p. 429). De acuerdo con Hegel, la consciencia no es estática, sino que discurre en un movimiento que va ampliando su horizonte relacional; la dialéctica nos enseña que hay que relacionarse con lo otro para volver sobre sí enriquecido.

Como menciona Gadamer en Estética y hermenéutica, la experiencia artística es aquello que nos habla de modo más inmediato y cuya familiaridad enigmática prende todo nuestro ser como si no hubiese distancia, todo encuentro con una obra de arte significaría un encuentro con nosotros mismos. Entre la obra y quien la contempla hay una simultaneidad absoluta pues la fuerza declarativa de la obra no se deja limitar al horizonte histórico originario. La hermenéutica es el arte de transmitir por el esfuerzo propio de la interpretación lo que nos sale al encuentro en la tradición (Gadamer. 2001), tiende el puente sobre la distancia de espíritu a espíritu y revela la extrañeza del espíritu extraño: “Lo que nos dice algo –como el que le dice algo a uno- es una cosa extraña, en el sentido de que alcanza más allá de nosotros” (Gadamer. 2001, p. 60).

En el arte, el mundo se hace más elocuente y revelador, considera Jean Grondin, pues algo distinto sucede cuando nos enfrentamos a una obra de arte. Si tomamos un manual de física de principios del siglo XX, nos sentiremos asombrados por su ser anticuado, cosa muy diferente sucedería si contemplamos una escultura de Michelangelo, una obra de Botticelli o si escuchamos una melodía de Tchaikovski, “¿No tendremos que vérnoslas aquí con una verdad que –para gran sorpresa del common sense- posee mucha mayor consistencia que cualquier verdad, por puramente científica que sea?” (Grondin. 2008, p. 70). En la cotidianidad estamos tan sumergidos en múltiples preocupaciones que no tenemos un instante para detenernos y percibir el mundo, pero el arte tiene la potencia de alejarnos de nuestras preocupaciones, como dejándolas en suspenso, de despertarnos.

Gadamer inicia La ontología de la obra de arte y su significado hermenéutico retomando un concepto que ha desempeñado un papel importante en la estética: el juego (das Spiel); el acontecer del arte consiste en atraer por su juego. Ahora bien, si se quiere reconocer en el arte una pretensión de verdad no metodizable, habría que liberar al concepto de juego de su significación subjetiva, pues la pretensión de la ciencia moderna a la objetividad obliga a la experiencia estética a sentirse como puramente subjetiva. Al usar la noción de juego, no nos referimos al comportamiento o al estado de ánimo del que crea o disfruta, tampoco a la libertad de una subjetividad que juega, sino al modo de ser de la propia obra de arte. El juego se distingue de los comportamientos de la subjetividad de quien juega, en el juego hay autonomía y en el jugar hay una especie de seriedad:

El jugador sabe bien que el juego no es más que juego, y que él mismo está en un mundo determinado por la seriedad de los objetivos (…) el juego sólo cumple el objetivo que le es propio cuando el jugador se abandona del todo al juego (Gadamer. 1977, p. 144).

La esencia del juego no se encuentra en la reflexión subjetiva del jugador, preguntar por el modo de ser del juego nos lleva a preguntarnos por la experiencia del arte y, con ello, por el modo de ser de la obra de arte. La obra de arte tiene su ser en aquella experiencia que modifica al que la experimenta. Lo que permanece no es la subjetividad sino la obra de arte misma, el juego posee autonomía, una esencia independiente a la conciencia de los jugadores, pues aún hay juego incluso si no hay quien se comporte lúdicamente: “el sujeto del juego no son los jugadores, sino que a través de ellos el juego simplemente accede a su manifestación” (Gadamer. 1977, p.145).

Para que haya juego no es necesario otro jugador real, mas siempre hay un “tú”, un “otro” que juega –la lana y el gato por ejemplo-. Ahora bien, el concepto de juego es menos lúdico y subjetivo de lo que parece: “Jugar no es una retirada del jugador al espacio interior de su libertad desvinculada, sino que es un doblegarse ante una realidad que le sobrepasa y que tiene su seriedad encadenante” (Grondin. 2003, p. 69). La esencia del juego está constituida por sus reglas y por las tareas que plantea al jugador quien no puede abandonarse a la libertad de su expresión, sino que sigue la ordenación del movimiento del juego (Gadamer. 1977). Éste envuelve a los jugadores y a lo jugado, se enseñorea de ellos imponiéndoles tareas que, en su repetición, no se agotan, sino que son siempre nuevas (Gutiérrez. 2008).

Allí, la subjetividad se eleva a una realidad distinta que lo interpela, haciendo que experimente el juego como una realidad que lo supera. Para Grondin, el concepto de juego permite contemplar dos aspectos que parecen contrarios: i) el arte representa una realidad autónoma que sobrepasa ii) y es una realidad en la que estamos implicados y que nos inquiere. Entonces, el arte está allí, es una realidad objetiva –como pintura, poesía, o sinfonía-, que toma posesión e insta a la subjetividad involucrada, transformándola: “Nuestra ‘subjetividad’ juega conjuntamente en el juego del arte” (Grondin. 2008, p.70). El que participa en el juego, se pliega a las reglas del juego, el bailarín seguirá el ritmo de la música y la danza, otros se sorprenderán tarareando la melodía de la canción que están escuchando y otros tantos se dejarán enganchar por la novela que tienen en sus manos. La idea de juego permite concebir juntamente la interpelación del arte y su respuesta en el proceso dialéctico, el arte busca seducir dialógicamente al jugador.

Gadamer nos habla de un giro mediante el cual el juego alcanza su perfección en el ser arte, por el cual gana su idealidad, nos habla de transformación en una construcción[1]. El jugador, el compañero de juego en el arte es el contemplador; la obra precisa de un contemplador que se convierte en tal en el momento co-consumador del acaecer de la obra, que sin él no sería de tal manera pero no depende de su arbitrio (Gutiérrez. 2008). Ahora bien, transformación no es alteración, porque cuando se habla de alteración se piensa que lo que se altera permanece, se entiende como un accidente de una sustancia:

[Transformación] quiere decir que algo se convierte de golpe en otra cosa completamente distinta, y que esta segunda cosa en la que se ha convertido por su transformación es su verdadero ser, frente al cual su ser anterior no era nada. (Gadamer, 1977, p. 155).

Gadamer nos habla de una transformación en imagen mediante la cual lo que estaba antes deja de estar, dando paso a la emergencia de algo nuevo. El juego y la obra llevan en sí un potencial transformador, que no ha de ser entendido como un desplazamiento a un mundo distinto, en la representación llega a la luz lo que de otro modo está oculto (Gadamer. 1977). Ahora bien, por transformación en imagen se puede entender: i) el ser representado llega a ser algo distinto: una obra de arte, ii) lo representado se convierte en sí mismo, en su ser que se nos comunica por medio de la obra de arte. Un ejemplo de lo anterior nos los provee Grondin diciendo que sabemos cómo son realmente los ángeles -aunque nunca los hayamos percibido-, por su representación en la Capilla Sixtina y lo sabemos por la función ontológica del arte que transforma en imagen (Grondin. 2003) iii) en el lenguaje religioso transformación es epifanía, por medio de una transformación que acontece se nos revela el verdadero ser, por ejemplo, de Cristo iv) la transformación transforma a los que participan de ella, el arte no sólo transforma al ser que representa, sino también a quienes son partícipes de la transformación: a sus espectadores.

Habría que mencionar que en el teatro no se da una existencia arbitraria, hay cosas que sirven de modelo a las siguientes, hay una tradición con la que se confronta todo intento nuevo. La tradición crea a un actor, un director o un músico y lo que ocurre es que esa tradición se ha fundido con la obra misma al punto que la confrontación con su modelo estimula la recreación de cada artista:

La interpretación es en cierto sentido una recreación, pero ésta no se guía por un acto creador precedente, sino por la figura de la obra ya creada, que cada cual debe representar del modo como él encuentra en ella algún sentido (Gadamer. 1977, p. 165).

Gadamer quiere sugerirnos una mediación total – i.e. lo que se media se cancela a sí como mediador-, y con ello la imposibilidad de diferenciar la obra de su interpretación, el arte se realiza en su mediación o representación que hace que la obra hable nuevamente, sin embargo, como mencionará más adelante en Verdad y método, lo otro se muestra tan a la luz de lo propio, que ni lo propio ni lo otro llegan a expresarse como tales. La contemplación de la obra de arte, en tanto situada en el corazón de la hermenéutica gadameriana, nos permite ilustrar su concepción de fusión de horizontes: comprender es siempre el proceso de fusión de estos presuntos “horizontes para sí mismos” (Gadamer. 1977, p. 377). Al enfrentarnos con una obra de arte, o al encontrarnos con un producto de la tradición, debemos alejarnos de la pretensión de la consciencia histórica de situarse únicamente en el pasado pues, ¿el horizonte del pasado no se formula a partir del presente?, ¿el horizonte del presente no está ya condicionado por el pasado? Contemplar una obra de arte, comprenderla, no es salirse del horizonte del presente, de sus prejuicios, intentando buscar el origen, es, más bien, traducir el pasado en el lenguaje del presente, comprender la obra poniendo lo suyo, su época, sus interrogantes, sus inquietudes, “comprender es, pues, “aplicar” un sentido al presente” (Grondin, 2008, p.84). De ahí que no se pueda hablar de un sentido original de la obra –no tocado por el sentido del interprete-, la obra de arte está lejos de ser un “en sí diferente” de sus ejecuciones (Gutiérrez. 2008).

Aristóteles había destacado que la representación artística lograba tornar agradable lo desagradable: “prueba de ello es lo que sucede con las obras: las imágenes de cosas que en sí mismas son desagradables de ver, como las figuras de fieras horrendas y de cadáveres, nos causan placer cuando las vemos representadas con mucha exactitud” (1998, 1499a). Cuando se entendía la imitación –mimesis-, en su sentido cognitivo, el que imitaba buscaba aparecer lo que conoce como lo conoce. Para Gadamer, lo que se experimenta en una obra de arte es en qué medida es verdadera, hasta qué punto uno conoce y reconoce en ella algo y a sí mismo. Si sólo se atiende al hecho de que lo ya conocido es nuevamente reconocido, no se comprende la esencia más profunda del reconocimiento, por el contrario, su alegría consiste en que se conoce algo más: “En el reconocimiento emerge lo que ya conocíamos bajo una luz que lo extrae de todo azar y de todas las variaciones de las circunstancias que lo condicionan y que permite aprehender su esencia” (Gadamer. 1977, p. 158). Gadamer entiende la verdad de la obra de arte como un re-conocimiento, la experiencia que se comunica por la obra de arte tiene carácter de anamnesis, lleva a reconocer de nuevo el mundo en que vivimos como si lo conociéramos por primera vez (Grondin. 2003, p. 77). En la mimesis la anamnesis debe dejarse escuchar, la mimesis no ha de ser entendida como la duplicación o la reproducción (imperfecta) del mundo; el arte ya no busca imitar el mundo, sino ser creativo, una creación que pretende ser un desbordamiento de una subjetividad; el arte nos hace ser más videntes: “los zapatos pintados por van Gogh tienen “más” ser que los de la aldeana o los del pintor; son más que su copia, porque reflejan su esencia” (Grondin. 2003, p. 77).

El que la obra de arte sea juego quiere decir que su ser no puede separarse de su representación y es en esta última donde emerge la mismidad de una construcción, por muchas transformaciones y desplazamientos que experimente en sí no dejará de ser ella misma. La representación contiene en sí la referencia a la construcción, a ella le conviene el carácter de repetición, sin embargo, no es una repetición en sentido estricto porque cada una es tan originaria como la obra misma. La estructura temporal que se manifiesta aquí nos es conocida por la fiesta. Las fiestas se caracterizan porque se repiten, hablamos del retorno de la fiesta, ahora bien, su carácter no es la simple rememoración ni un festejo totalmente nuevo, la experiencia temporal de la fiesta es la celebración, lo que es un presente muy sui generis (Gadamer. 1977). La fiesta se realiza en la celebración temporal y en la que se funden los horizontes del presente y del pasado.  

El carácter temporal de la celebración no se comprende si aparece como una temporalidad histórica de la sucesión ya que, bajo el aspecto histórico-lineal, sería una única fiesta que padece cambios, antes se festejaba de una forma y ahora de manera distinta, proceder que no acoge el carácter temporal de la fiesta, su celebración. La fiesta no posee la identidad de dato histórico, por lo que no puede decirse que la “verdadera” fiesta fuese la de origen, de hecho, ya en su origen estaba el que se celebrase regularmente, por su esencia original es tal que cada vez es otra: “Un ente que sólo es en cuanto que continuamente es otro (…) Sólo tiene su ser en su devenir y en su retornar” (Gadamer. 1977, p.168).

Hay fiesta en cuanto se celebra, no por ello hay que pensar que tenga un carácter subjetivo y que su ser se produzca en la subjetividad que la festeja, se celebra porque está ahí. Algo similar ocurre con la representación escénica, se representa para el espectador pero no tiene su ser en el punto de interacción de las experiencias de los espectadores, de hecho, es el ser del espectador el determinado por su “asistencia” a lo que verdaderamente es, un “sentirse arrasado” y “poseído por la contemplación”. La asistencia tiene el carácter de “estar fuera de sí”, es una posibilidad positiva de asistir a algo por entero. La asistencia tiene el carácter de auto-olvido, el espectador se entrega a la contemplación olvidándose de sí mismo, dejándose en suspenso. Gadamer hace una distinción entre: i) el espectador que se entrega del todo al juego del arte y ii) el simple curioso observador. Al curioso, aunque se olvide de sí, le es propio el que el objeto de la curiosidad le sea indiferente, no hay nada en él hacia lo cual deseara retornar, reencontrarse, sino que el encanto en la contemplación está dado por su novedad, por su abstracta alteridad. Cosa diferente sucede con el espectador que se entrega al juego del arte, para él el momento no se agota en el encanto de sentirse arrasado sino que implica una pretensión de permanencia y la permanencia de una pretensión.[2]

Al ser de la obra de arte le conviene el carácter de “simultaneidad”, y ello constituye la esencia del “asistir”. La experiencia de arte tiene que pensarse como “mediación total”, frente al ser de la obra de arte no tiene legitimación propia ni el ser para sí del artista que la crea, ni el que la representa o ejecuta, ni el espectador que la recibe. De hecho, el espectador queda situado en una distancia que le impide cualquier participación práctica, pero es una distancia estética –en sentido estricto-, una distancia del ver que le hace posible una participación autentica y total.

La tragedia es paradigmática en diferentes aspectos (Grondin. 2003, p. 82): i) tiene su ser en la representación o ejecución ii) integra al espectador en su juego iii) la tragedia representada no puede separarse del carácter trágico de la vida. Gadamer se remite a Aristóteles para quien es determinante para la esencia de lo trágico el que recoja el efecto sobre el espectador. De acuerdo con Aristóteles, la tragedia permite reconocer algo general sobre la existencia humana:  “[la tragedia] que conduce, a través de la compasión y del temor, a la purificación (catharsis) de estas pasiones” (1998, 1499a).  Aristóteles enseñó que la representación de la acción trágica ejerce un efecto sobre el espectador, la representación opera en él por la compasión (éleos) y el temor (phóbos). Compasión y temor son experiencias que llegan de fuera y que sorprenden y arrastran al hombre, son un escalofrío que hielan la sangre y sacuden por su estremecimiento: “Desolación y temor  son formas del éxtasis, del estar fuera de sí, que dan testimonio del hechizo irresistible de lo que se desarrolla ante uno” (Gadamer. 1977, p. 177).

Aristóteles piensa en una abrumación trágica que invade al espectador y que lo hace experimentar una mezcla de dolor y placer, un sentirse sacudido por la desolación y el estremecimiento, y que representa un doloroso desdoblamiento que libera al alma oprimida:

No sólo queda uno libre del hechizo que le mantenía atado a la desolación y al terror de aquel destino, sino que al mismo tiempo queda uno libre de todo lo que le separaba de lo que es. La abrumación trágica refleja en este sentido una especie de afirmación, una vuelta a sí mismo. (Gadamer. 1977, p. 177).

La tragedia permite ver una acción en su completitud a diferencia de lo que ocurre en la vida cotidiana –pues no tenemos la capacidad de ver las acciones en su amplitud, como observándolas desde fuera, puesto que estamos inmersos en ellas-. Por ejemplo, cuando veo representada una guerra puedo sentir un dolor diferente a aquel que se sentiría en la cotidianidad. Es una experiencia de reconocimiento, de ver de otro modo, de ser interpelado de manera distinta por lo que se conoce.

Es el carácter excesivo de las consecuencias trágicas el que constituye el desafío para el espectador y la afirmación trágica es el dominio de este desafío; en el exceso del desastre trágico se experimenta algo verdaderamente común: “Frente al poder del destino el espectador se reconoce a sí mismo y a su propio ser finito” (Gadamer. 1977, p.178). La abrumación trágica tiene su origen en el conocimiento de sí; el espectador se reencuentra consigo mismo en el acontecer trágico, le sale al encuentro su propio mundo. Gadamer mencionará más adelante que la experiencia es de la finitud humana, el experimentado es aquel que es consciente de esta limitación, aquel que sabe que no es señor del tiempo ni del futuro. Estar en la historia es hacer experiencia de que nada retorna, y de que no se puede dar marcha atrás, es atender a la experiencia de la propia historicidad. Lo anterior nos hace conscientes de los límites dentro de los cuales hay posibilidad de futuro para las expectativas, “Toda actualización en la comprensión puede entenderse a sí misma como una posibilidad histórica de lo comprendido. En la finitud histórica de nuestra existencia está el que seamos conscientes de que, después de nosotros, otros entenderán cada vez de manera distinta.”(Gadamer. 1977, p. 452).

Gadamer rescata al arte de la marginalidad impuesta por el método de las ciencias naturales, una marginalidad no sólo de las ciencias sino también con respecto a la realidad y a la verdad. Nos enseña que la verdad no depende sólo de la distancia objetiva, sino que hay verdad hermenéutica en el ser interpelado por el acontecer de la obra arte. Acontecer que nos enseña que nosotros no somos señores de la verdad de la que el arte nos hace partícipes (Grondin, 2003). El arte, entonces, constituye un juego cuyo sentido consiste en la representación transformadora que proporciona a lo representado un incremento de ser, el ser es conocido en su verdad y esta verdad se convierte en el encuentro consigo mismo (Grondin. 2003). La consciencia estética se da al crear un abismo que separe el arte y la vida, brecha que Gadamer quiere superar. El encuentro con la obra de arte amplía nuestro horizonte de comprensión, enseñándonos algo más del mundo y de nosotros mismos.

Quise, por tanto, tener experiencia de mi propia obra de arte, confrontándome ahora desde una mirada distanciadora, lo que me permitió lograr una experiencia de reconocimiento. Para lo cual quisiera centrarme en “El lago de los cisnes”. Hay algo que perdura y que se renueva, cuando observé mis antiguos videos tuve la oportunidad de ver con dos presentaciones; la obra de arte no se agota en su ejecución, como lo mencioné anteriormente, cada una de ellas se presenta como originariamente nueva. Cada una de ellas es una nueva interpretación, no hay un sentido único, estático, no, es una apertura de sentidos y significaciones. Al confrontarme con este baile se puede decir que tuve experiencia de la fusión de horizontes, yo en tanto bailarina y en tanto espectadora y, también, en tanto interpretación de una obra de Tchaikovski.

El ballet se abre con la entrada de los cisnes, movimientos delicados, elegantes, cuya movilidad sigue el ritmo lento de la música. La música también cuenta la historia, el ritmo acrecienta el sentimiento de espera, desarrolla la historia. Un bosque, un lago encantado formado por las lagrimas de la madre de la princesa cisne, unas doncellas-cisne que danzan a la orilla del lago y cuentan su historia, están condenadas a adquirir esa forma durante el día por un terrible hechizo que sólo les permite retornar a la forma humana durante la noche.

La música se incorpora en los cuerpos, hace que estos encarnen y representen los personajes, las doncellas-cisnes que danzan sin césar. Los cuerpos, penetrados por la música, se manifiestan en su movilidad, se expresan aunque siguiendo las reglas de juego. La danza permite reconocer cómo puede moverse el cuerpo, qué posibilidades y limitaciones tiene, el cuerpo se ve enfrentado al movimiento de la música y a la coreografía. El baile hace trabajar al cuerpo, a la memoria, la disciplina, enseña a relacionarse y a observar. Asimismo, la danza nos lleva a reconocer ciertas cosas, observando el ballet se puede captar un sentido de mundo diferente, la belleza y elegancia que hay en él, suspendiendo las preocupaciones, hace ver los cuerpos como móviles, agraciados y delicados. Tengo el recuerdo de que para mí, la danza, era otra forma de mostrarse, de comunicarse, llenaba de emoción salir el escenario y dar forma al personaje y ejecutar la coreografía, además de ello se aprendía a reconocer al otro, se entablaba un diálogo, no sólo con las otras bailarinas, puesto que sí se daba un conocimiento del otro diferente, sino también con la música misma, se la reconocía y se incorporaba.

La experiencia de arte tiene su ser en tanto modifica al que la experimenta, la danza me modificaba cuando danzaba y también ahora que tengo la posibilidad de contemplarla. La obra lleva en sí un potencial transformador, la representación hace emerger lo que, en la cotidianidad, en ocasiones se encuentra oculto. Así, contemplar la obra de arte hoy, comprenderla, es traducir el pasado en el lenguaje del presente; comprenderme en tanto bailarina es poner lo mío. Sí, en tanto espectadora se da un sentirse arrasado y poseído por la contemplación, intentando dar un sentido y re-encontrando el sentido que le daba a la danza. Abandoné la danza, pero considero que nunca podré renunciar al arte, la experiencia del baile me transformó, pienso que me hizo sensible ante las representaciones artísticas lo cual me llevó a probarla en las diferentes artes, como el coro y la pintura. Ahora no ejecuto ningún arte, pero si creo que estas experiencias me conmovieron al punto que, hoy en día, intento siempre renovar la contemplación de la obra de arte, no pierdo el gusto por asistir al teatro o a los museos[3], y me ha llevado a interesarme por disciplinas como la historia y la filosofía del arte.

 

Bibliografía:

Aristóteles. (1998). Poética. Madrid: Gredos.

Fabrizio, D., & Chiara, C. (2015). Storia dell’estetica. Roma: Carocci editore.

Gabilondo. A (2001). “Introducción” en Estética y hermenéutica. España: Tecnos.

Gadamer, H. (2001). Estética y hermenéutica. España: Tecnos.

Gadamer, H. (1977). Verdad y método. Salamanca: Ediciones Sígueme.

Grondin, J. (2003), Introducción a Gadamer. España: Herder.

Grondin, J. (2008), ¿Qué es la hermenéutica? España: Herder.

Gutiérrez C. (2008), Ensayos hermenéuticos, México: Siglo XXI Editores.

Hegel, G.W.F (2010), Fenomenología del espíritu. México: Fondo de cultura económica.

Notas:

[1] Grondin propone hablar de transformación en una imagen, construcción –Gebilden-, está en relación.  etimológica con el verbo formar –bilden-, y con el sustantivo imagen –das Bild-.

[2] Dice pretensión porque es algo que se sostiene, una pretensión se mantiene frente a alguien y es frente al cual debe hacerse válida, sin embargo, no se trata de una exigencia cuyo cumplimiento estuviera acordado inequívocamente sino que intenta fundar una existencia de establecida de este tipo.

[3] Hay quienes consideran que uno de los ejemplos de la relegación del arte, dada la afirmación del método de las ciencias naturales, es el museo, en el que la obra se desvincula de su contexto y se coloca en un estado artificial y atemporal. (Desideri Fabrizio, Cantelli Chiara, Storia dell’estetica, (Roma: Carocci editore, 2015). Sin embargo, los museos me han permitido nuevos encuentros con la obra de arte que considero que tampoco pueden agotarse.

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